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La 36 edición del Festival de Otoño de Madrid: un viaje al siglo XXI

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Un festival hecho para seleccionar
 

Por: Antonio Hernández

31 de enero de 2019 /

El Festival de Otoño de la Comunidad de Madrid vuelve a ser solo de otoño. Eso ha supuesto una concentración de artes escénicas apabullante para los profesionales y para los aficionados que han tenido que revisarse la programación y seleccionar. Pero, también, se ha convertido, ahora sí, en un verdadero festival de espectáculos. Una muestra a la que pueden acudir programadores de la propia Comunidad de Madrid o de otras partes de España para ojear y contratar. Como pasa con Temporada Alta otro festival clásico del otoño.

Como ya se ha dicho, ese carácter de auténtico festival obliga a seleccionar, y toda selección supone un sesgo. En el caso de este artículo el sesgo es teatral. Es decir, se han elegido las obras que se definían como teatro que solo se ha desviado para disfrutar de la Compagnie XY. Espectáculo este para todas las edades que puso la alegría en el corazón y la cara de los espectadores con su buen y bello hacer, y que supuso, para los asistentes del festival, como el agua para el sediento, el sediento de chispa emocional quiero decir, en la edición de este año.

Con ese sesgo del que ha asistido a todo lo que ha podido de teatro, lo primero que se puede concluir es que Carlos Aladro, el director artístico del festival, ha hecho una gran pregunta a profesionales y a las audiencias más interesadas en lo que se hace en las artes escénicas. La pregunta de ¿es posible hacer un teatro del siglo XXI en instituciones teatrales decimonónicas? Pregunta bastante pertinente, que es, al fin y al cabo la pregunta que no se hacía pero que se intuía bajo la polémica generada por el cambio de orientación artística de las Naves Matadero.

Por eso pilló con el pie cambiado a los que acudieron a ver “Tratando de hacer una obra que cambie el mundo” de la compañía chilena La Re-sentida. Una obra en la que un grupo de profesionales se encerraba para tratar de hacer una obra que concienciase a los espectadores, tan encerrados estaban que se olvidaban que fuera había un mundo que seguía su curso independientemente de lo que ellos pensaran, conocieran o debatieran en su aislamiento. Y de nuevo otra pregunta, otro debate: ¿cuál es la función política del teatro si el teatro se encierra en su propia y exclusiva realidad? ¿Es un acto político o académico el montar canónicamente a Brecht o a Beckett, por poner dos ejemplos que se ven en la obra?

Con esa pregunta en la cabeza, la programación adquiere un sentido más profundo. Se descarta la opción de la superficialidad con la que se suele hablar de teatro. Una superficialidad que va de “me gusta” o “no me gusta” a la de la descripción las bondades o maldades técnicas de tal o cual montaje, tan querida a la crítica, las academias y al público que ha sido educado por ellos.

No, el teatro propuesto/programado por Carlos Aladro plantea opciones. La primera y la más aplaudida por el público ha sido “Medea” de Simon Stone, la nueva sensación teatral (su “Yerma” acaba de ser elegida por The New York Times como uno de los mejores montajes vistos en Nueva York durante 2018). ¿Qué ofrece esta nueva sensación? Un conocimiento teatral impecable, intachable, pero que confunde actualizar un clásico con reescribirlo como si sucediera ahora mismo e incluir cámaras, proyecciones, YouTube. Se disfruta, sí, claro, hasta llevar al entusiasmo a las masas teatrales del festival. Entusiasmo en el que se echa en falta la crítica ¿se vería igual si en vez de mujer esa Medea fuese un hombre que se ensaña con su pareja cuando esta le rechaza como se ve con frecuencia en los periódicos? ¿No se debería rechazar esa violencia gratuita que se nos presenta en escena independientemente del género de su protagonista? ¿Es o era Medea un personaje trastornado? ¿Asistimos a una historia clínica, a la descripción de una patología? O ¿la historia, la anécdota, el cuento, mata toda capacidad crítica del espectador, incluso del formado y avisado?

En ese proceso de desvelamiento de los procesos con los que apreciamos una obra se incluye el postdramático montaje de “El bramido de Düsseldorf” de Sergio Blanco, otra de las sensaciones globales que se han podido ver en el festival. Su capacidad de recurrir a los clásicos para justificar lo que cuenta, incluido clásicos contemporáneos como son Bambi de Disney o múltiples hits de pop de la segunda mitad del siglo XX, le permiten jugar con un espectador que avisado de que es una ficción y que cualquier cosa se puede incluir en ella, hasta una historia real, se traga el anzuelo. Un espectador que es pescado, y una vez pescado tironeado para sacarlo de las aguas en las que vive y en las que bebe, y comérselo con patatas. A tenor de los aplausos y del encuentro posterior con el autor y director, el espectador y los profesionales estaban contentos, cuando no extasiados, de ser sacados del agua y comidos por la trama y el juego teatrales. De poco servía que la obra se declarase y avisase que estaba hecha por el autor para recibir el amor de sus espectadores. De que contaba qué temas y retóricas permiten obtener ese amor.

Sara Batuecas

Y ya sacados del agua ¿por qué no meterlos en el escenario? ¿Por qué no convertirlos en parte del espectáculo? Acercarlos tanto que solo es posible que suceda en escena una escena si es ocupada por el público. Si es recorrida física y realmente por el público. Esa y no otra parece ser la intención de la instalación teatral y performativa de “25 años + 1 día” que ha estrenado Adolfo Simon dentro del festival. Una instalación u objeto escénico por el que pasear y compartir la reflexión teatral que este artista ha hecho trabajando, montando espectáculos, durante los 25 años de su carrera. Invitación a reflexionar con él en el qué y para qué del teatro en este mundo nuestro, el contemporáneo, desde Madrid. Qué montar, cómo y para qué montarlo. Una reflexión que se debe hacer en público y con el público, pues sin público no hay teatro que valga.

Estela en la que se puede enmarcar “Masacre en Nebraska”. El controvertido y no cerrado espectáculo creado por Alberto Cortés y La Terribilitá a partir de una proceso de trabajo y de ensayos que incluye a diez espectadores locales. O el laboratorio que ha realizado el Pont Flotant sobre la discapacidad o diversidad funcional sobre lo que las capacidades unen y separan.

Estando en estas aparecen dos polacos. El consagrado y maestro Krystian Lupa y el joven Lukas Tarkwoski, otra nueva sensación. El primero con “Ante la jubilación” un dificilísimo texto de Bernhard con el que hace una joya teatral. Un producto perfectamente acabado lleno de sensibilidad artística que muestra cómo el cuestionamiento de las formas de hacer, y construir que en su momento se hizo este reconocido profesional del teatro, permiten contar historias de siempre con un significado real, cierto y contemporáneo.

Ese es el camino de cuestionamiento actual que está comenzando Lukas Tarkwoski. Cuyo espectáculo, “Lokis”, es muestra, una vez más, de que las obras contemporáneas deberían ponerse en escena con la mejor calidad técnica posible que necesitasen. De no haber sido así, hubiera sido difícil resistir la revisión, casi hasta la extenuación, del asesinato de Marie Trintignant y las circunstancias que lo rodearon en un mundo en el que todo es imagen, una imagen proyectada una imagen compuesta en escenarios nada naturales. Amalgama de discursos, imágenes y situaciones en las que el espectador tiene dificultad para situarse, para encontrarse, para identificarse. Lo que crea una verdadera incomodidad en la butaca y la obligación de tomar una decisión entre muchas opciones y entre las que se encuentra la de irse. Salirse del teatro. Dejarlo. Abandonarlo. Pues es duro para un amante del teatro descubrir que el objeto de su amor ha mutado o está mutando, que el teatro de siempre emprende un viaje al que está invitado, por supuesto, pero que como espectador no sabe si quiere o no quiere emprender con él.

Así que en esas estamos, según la programación vista en el último Festival de Otoño. En repensar el teatro para que sea un teatro del siglo XXI y adquiera sus características propias en este mundo. Se beneficie de los avances y se perjudique con los retrocesos de la sociedad en la que se produce. Sea un ente vivo y nutrido por lo que pasa y por lo que nos pasa. Tenga una voz en la polis, una voz pública. Sea capaz de contrapesar esos memes (¿memeces?) que infectan los móviles y configurar una acción política democráticamente saludable y popular. Un teatro que no juegue el juego de las emociones y los afectos, sino el del sentimiento, que es imposible sin pensamiento.

El problema es que estas preguntas o debates, si se han producido entre los profesionales o entre los espectadores, no ha transcendido. Ni siquiera ha surgido en los medios generales con páginas culturales ni en los más específicos (al menos a la hora de escribir este artículo). Lo que sí ha habido es una velada crítica a una programación con pocas estrellas internacionales o (re)conocidos habituales de este y otros festivales similares. La sensación de que faltaban espectáculos estrellados, es decir, llenos de estrellas ya fuera por sus elencos o por las que se ponen en las guías de ocio a los espectáculos (si se exceptúa a Krystian Lupa). Como si se esperase tener más de un dejá vu.

En vez de eso, Carlos Aladro ha proporcionado una gran oportunidad a profesionales y espectadores para pensarse cuál es su posición o situación en el teatro. Una oportunidad para modificar su punto de vista. Ampliarles horizontes. Mostrarles otros caminos. Abrir puertas al campo y dejar que el aire, tal vez viciado, salga y que entre, tal vez, un aire fresco.  Un aire que trae ecos clásicos, claro, pero también algo tan nuevo o tan moderno que, sin la perspectiva y el estudio que permitirá el tiempo, hoy puedan parecer e interpretarse como boutades. Sobre todo para aquellas estructuras y mentalidades que confundan el ser contemporáneas con tener la última tecnología que ofrezca el mercado y, sin más, aplicarla en instituciones de otra época, de otro tiempo pasado.